Сейчас будет суперлонгрид, это аннотация к будущему фестивалю. Меня сейчас инетесует, все ли понятно, нет ли каких-то нестыковок и вообще возражений. Пишите в комменты.
Музыка и политика
«Музыка вне политики». Мы слышим это постоянно. Особенно когда политика начинает мешать привычному порядку вещей: любимый артист не приезжает, концерт отменяют, от музыканта ждут какой-то позиции, а он предпочитает молчать. Тут же выясняется, что искусство существует в другом измерении, что артист должен заниматься искусством и вообще не должен «лезть» в политику. «Музыка всегда была вне политики».
Вот это «всегда» особенно интересно. Потому что для него приходится забыть практически всю историю музыки. Но прежде стоит понять, откуда вообще взялось представление, что искусство существует где-то над жизнью?
Если говорить о западноевропейской музыке, то большую часть своей истории музыкант был человеком, который выполнял определенную работу. Он служил церкви или двору, писал музыку для богослужений и праздников. То есть фактически работал в сфере обслуживания. Это не отменяло того, что в этой сфере человек мог быть великим мастером, по своему значению сопоставимым с большим ученым.
Бах в этом смысле был прежде всего ремесленником. Великим, прекрасно знавшим себе цену, готовым спорить с начальством и отстаивать свои условия. Но все же человеком с должностью и обязанностями. От него требовалось обеспечить музыкальную жизнь вполне конкретной общины. Он не считался демиургом, каким художника стали представлять потом, в XIX веке.
Конечно, люди и тогда могли получать удовольствие от музыки как таковой. Речь не о том, что до романтизма никто не замечал и не ценил индивидуальность композитора. Речь о том, что искусство ради искусства еще не стало той влиятельной общественной идеей, которую мы потом стали принимать как нечто само собой разумеющееся.
Между Бахом и Бетховеном происходит существенный сдвиг. Все отчетливее появляется фигура художника, ценность которого заключена прежде всего в его собственном творчестве.
Бетховен — один из самых ярких ранних примеров артиста, живущего уже ради искусства, а не для обслуживания кого-то конкретного. В 1809 году трое аристократов обещают ему ежегодное содержание, чтобы он мог оставаться в Вене и заниматься своим делом. У договора были условия, включая место жительства (Вена и Австрия). Но это уже не обычный наем капельмейстера, которому положено обеспечить музыку к определенным дням. Ему платят, чтобы он мог быть Бетховеном.
Этот сдвиг совпадает с переходом от классицистской эпохи к романтической. Субъективизм выходит на первый план. Художник ценен своей неповторимой индивидуальностью, своим видением, своей способностью создавать то, чего без него не существовало бы. А кем является тот, кто создает целые миры?
Постепенно творцы возносятся на пьедесталы, им начинают поклоняться, о них начинают ходить легенды, и дело доходит практически до обмена ролями в случае Вагнера и Людвига II: не Вагнер пишет музыку для нужд Людвига, а король отдает свои ресурсы для создания мира Вагнера в Байройте, где он может осуществлять свои сумасшедшие идеи. Так кто кому служит?
Лист способствует тому же сдвигу со стороны исполнителя. Его сольный концерт делает одного артиста центром целого события. Публика приходит ради него и должна сосредоточиться на том, что он делает. Его искусство важнее разговоров, знакомств и дел, которыми прежде вполне можно было заниматься под музыку. Есть знаменитый анекдот о том, как Лист перестал играть, когда Николай I заговорил, и объяснил, что, когда говорит государь, остальные должны молчать: мы не знаем, правдива ли эта история, потому что она известна по поздним пересказам. Но характерно уже то, что ее рассказывают именно о Листе.
Направление понятно: искусство становится Искусством. Концертный зал уподобляется храму, а публика — его прихожанам. Те, кому прежде служил музыкант, теперь сами должны соблюдать правила служения музыке. Замолчать, сосредоточиться, а теперь и выключить мобильные телефоны.
Это отношение очень хорошо видно у Пушкина в «Моцарте и Сальери». Перед нами композиторы XVIII века, но вопрос о них поставлен уже из другого времени. «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь», — говорит Сальери. Понятно, что настоящему Сальери такое сказать в голову бы не пришло не только потому, что он был успешней, но и потому, что вообще в таких категориях в то время не мыслили.
«Гений и злодейство — две вещи несовместные». Сама острота этого вопроса очень характерна для романтического представления о творце. Гений уже не просто очень талантливый человек. Его талант как будто должен что-то означать и для его места в нравственном устройстве мира. Независимо от развития событий у Пушкина, общественное воображение легко допускает и такой ответ: гений настолько исключителен, что обычные правила к нему не вполне относятся. Причем, несмотря на кажущееся противоречие этих позиций, на самом деле это две стороны одной и той же медали.
Здесь происходит важная подмена. Из того, что плохой человек может создать великое произведение, совершенно не следует, что ради великого произведения ему можно все. Но в культе художника эти две мысли постоянно смешиваются. Сначала говорят, что ценность искусства не зависит от нравственности автора. Потом оказывается, что и способы производства этого искусства обсуждать недостойно. Важен результат, а не методы его достижения.
У этой идеи длинная жизнь в XX веке. Режиссеру нужен настоящий страх, настоящее унижение, настоящая опасность. Обычному человеку такое поведение поставили бы в вину. В рассказе о великом художнике оно становится частью легенды о бескомпромиссности.
Например, Херцог. Настоящий огромный пароход действительно тащат через гору, потому что режиссеру необходимо, чтобы это происходило в действительности. Несмотря на физические страдания тех, кому пришлось это делать.
Или Бертолуччи и «Последнее танго в Париже». Режиссер рассказывал, что подробность сцены с маслом скрыли от Марии Шнайдер, чтобы получить ее настоящее чувство унижения. То есть вместо имитации унизили человека по-настоящему ради Искусства.
Когда Франсуаза Жило написала о жизни с Пикассо, критик Джон Ричардсон в рецензии 1964 года защищал художника, оспаривал ее рассказ и объяснял его капризность и требовательность правами гения. Само устройство аргумента замечательное: близость к великому человеку должна перевешивать претензии к тому, как он с тобой обращается. Тебе досталось участие в великой жизни. Почему ты вообще жалуешься?
В классической музыке этот механизм хорошо виден в истории Джеймса Ливайна. В 2001 году критик Алекс Росс писал, что самым убедительным ответом дирижера на ходившие о нем слухи были его исполнения, на фоне которых все сплетни казались злобными и мелочными. То есть человек так прекрасно дирижирует, что подозревать его в чем-то дурном становится почти неприлично. Но как исполнение Вагнера может опровергнуть рассказ о сексуальном насилии? В 2018 году Метрополитен-опера уволила Ливайна после расследования, обнаружившего, по заявлению театра, заслуживающие доверия доказательства насилия и домогательств. Ливайн отрицал обвинения; уголовного приговора не было. Но важен сам способ защиты: художественное величие становится свидетельством нравственной невиновности. Росс впоследствии извинился за свои слова. И это тоже характерно: представления о том, что именно талант позволяет нам выносить за скобки, начали меняться.
Караян был членом нацистской партии, но после войны это не помешало ему стать одной из главных фигур музыкального мира. Его прошлое объясняли карьерными соображениями, а музыка продолжала существовать как будто в отдельном пространстве.
Публику с детства воспитывают в представлении о почти божественной ценности искусства. Все, что относится к искусству, часто соседствует со словом «великое». Одновременно для многих это «великое искусство» становится своего рода эскапизмом. И когда реальность вторгается в этот мир, человек воспринимает ее как помеху. Ему испортили вечер. Заставили думать о том, о чем думать не хотелось. Потребовали пересмотреть отношения с тем, что он давно любит.
продолжение
1/2
